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掀起遮蔽:诺贝尔文学奖与女性作家

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来源:澎湃新闻 | 重木  2019年10月11日16:36

当地时间10月10日,瑞典文学院宣布,将2018年和2019年诺贝尔文学奖分别授予奥尔加·托卡尔丘克(Olga Tokarczuk)和彼得·汉德克。 视觉中国 资料图

当地时间10月10日,瑞典文学院宣布,将2018年和2019年诺贝尔文学奖分别授予奥尔加·托卡尔丘克(Olga Tokarczuk)和彼得·汉德克。 视觉中国 资料图

众所众知,诺贝尔于1895年立下遗嘱,为自己的遗产设立基金,并把每年的利息作为奖金,授予“一年来对人类作出最大贡献的人”,共涉及五个领域,文学奖便是其中之一。而在诺贝尔措辞笼统的遗嘱中,授予诺贝尔文学奖的作家的作品应该具有以下特质,即“最近一年来,在文学方面创作出具有理想倾向的最佳作品的人”。从1901年正式开始颁布文学奖的前期获奖作者的作品来看,瑞典文学院十分原教旨主义地遵守着诺贝尔遗嘱中的“理想倾向”这一原则,也正因此,我们或许才能真正的理解为什么当时众多诸如托尔斯泰这样的文学大家未能获奖。而且几乎从一开始,诺贝尔文学奖的目光便是有限的,这一点我们可以从它早期所颁布的获奖作家的地域和国家便能看出一二。

除此之外,当我们回顾诺贝尔文学奖这一百多年的历史时发现,在其至今共117位(1914年、1918年、1935年、1940年至1943年因战争没有颁发,1904年、1917年、1966年、1974年奖金由二人平分)的获奖者中,只有15位女作家。而当我们把这15位女作家列一个表,对其进行研究时便会发现,随着时代的发展,瑞典文学院也随之缓慢地改变着自己传统的观念和意识形态,在一定程度上跟着社会的发展前进。这一特点尤其在20世纪中后期到21世纪这段时间表现的最为明显。

第一位获得诺贝尔文学奖的女作家是瑞典人塞尔玛·拉格洛夫(1909年获得),其代表作是著名的童话故事《骑鹅历险记》。在很大程度上,拉格洛夫的获奖不仅仅只因为她的作品,而与她作为瑞典作家,以及所写的儿童文学有着很大关系。并且她的作品主题也十分符合诺贝尔遗嘱中所谓的“理想倾向”。作为“女性”这一因素或许也被考虑其中,因为我们不能忽略产生于19世纪末期,并在20世纪初期形成声势的第一波女性解放运动已经在西方燎原的历史背景。

西方第一波女权运动其所关注的焦点便是要求男女之间的生命历程的平等,也即两性的平等;并且要求公民权、政治权利,反对贵族特权、一夫多妻,强调男女在智力上和能力上是没有区别的。无论是玛丽·沃斯通克拉夫特发表于18世纪的《女权辩护》,还是约翰.穆勒所写的《妇女的屈从地位》,都通过对启蒙运动所承诺的人之理性的观念来要求赋予女性接受教育的权利,从而成为独立的、理性的个体。也正是在第一波女权运动的影响下,西方诸国政府才于20世纪早中期开始赋予女性投票权。

从1909年第一位女作家获得诺贝尔文学奖到1926年的第二位(意大利作家格拉齐亚·黛莱达),瑞典文学院依旧秉持着“理想倾向”这一原则。这一点我们能从黛莱达的颁奖词中看到,即“为了表扬她由理想主义所激发的作品,以浑柔的透彻描绘了她所生长的岛屿上的生活;在洞察人类一般问题上,表现的深度与怜悯”。

伴随着第一波女性解放运动所宣传开的思想在西方社会以及文化的诸多方面都产生着巨大的影响,而对于在传统主流文学史中总是身影渺渺的女性作家而言,在很大程度上,这一点十分重要。就如近现代诸多女性主义学者的研究所发现,主流历史——在某种程度上,无论东西方都如此——是男性所叙述和建构的,而他们所记载和讲述的也都是男性的故事。而在这些“历史”中,女性成为永恒的他者配角,并且承担着一切主流意识形态所排斥或贬低的特质,以及成为其最基本的洞穴式地基(见露西·伊利格瑞《他者女人的窥镜》)。文学史同样如此。

当我们翻阅东西方主流文学史时便会发现,在上古洪荒的吟唱、记录和书写中,占据历史主角的始终是男性作家,而对于那些面容模糊的女作家(如古希腊的萨福)则始终不过是隐隐绰绰地存在着,成为中心的边缘补充。在某种程度上,是建构的性别差异所形成的一系列诸如“男女有别”的差别式教育和隔离造成了男女等级制度的出现,其中最典型的便是女性受教育机会遭到大大地剥削,而彻底消灭了她们进行文学创作的可能。但这一原因却往往在历史书写和男性话语中被建构为结果,即认为女性因为天生的自然性、过分情感化以及软弱,而难以进行被赋予了创造性价值的文学写作。因此任何能够思考和书写的女性不是被当作“男性”,就是如中世纪那般被认为是巫婆,烧死在木桩上。

在《圣经》中,创造从一开始就被先验地预设为是一个男性上帝的能力,因此我们才会时常听到人们会把作家称作他作品的“上帝”。这一比喻并非无根之水,在其背后实则暗藏了最初的在文学创作中的性别差异化建构。而这仅仅只是第一层遮蔽,也就是当女性主义艺术史家琳达·诺克林在上世纪七十年代质问“为什么没有伟大的女性艺术家”时,我们才发现,在漫长历史中的女性被隔绝在创作之外;而即使残存着一星半点,也会再次遭到艺术史家的书写——对于历史的“创作”——第二次遮蔽,从而彻底淹没,只能等到后世女性主义史学家对那些落满层层灰尘和遮蔽的历史文献进行仔细地搜索时,才能重新发现那些被掩盖百年的女性创作者。

文学史亦如此,而这也不就是为什么孟悦和戴锦华教授书写《浮出历史地表》这部书的原因之一?重新发掘那些被主流男性史观和叙事所(有意)遗忘的女作家,并发掘在她们笔下所创造的世界、对于社会现实和文化的思考,以及她们的精神世界等等。

1928年,挪威小说家西格丽德·温塞特获奖,她最著名的作品是描述中世纪斯堪的纳维亚生活的现代主义长篇小说三部曲《新娘·主人·十字架》;十年后,美国旅华作家赛珍珠凭借小说《大地》获奖。在某种程度上,诺贝尔文学奖从这一时期开始便已经出现改变,即曾经的“理想倾向”被突破,并且瑞典文学院也开始关注欧洲之外其他国家的文学,也是在这个阶段,诺贝尔文学奖作为世界性的文学奖的名声开始渐渐累积。

从1940到1943年,因二战爆发,诺贝尔文学奖都未颁发。1944年恢复后颁给了一个我们了解十分有限的丹麦作家约-延森,第二年获得诺贝尔文学奖的是智利女作家、诗人加夫列拉·米斯特拉尔,她也是拉丁美洲第一位获奖者。而也从这一年开始,我们发现诺贝尔文学奖的视线转向了那些在二战前后独立以及出现在世界版图中的大洲和国家,并且其所考虑的因素也比之前更为复杂,出现了某种涉及政治、地缘以及文化语言等各方面因素,而彻底摆脱了早期的理想主义倾向,相比而言变得更为积极主动(在其十分有限的范围内)地涉及当时的现实和各种社会议题,也因此使其争议性相伴而生。如1966年,诺奖颁给了德国犹太裔诗人、剧作家内莉·萨克斯获奖,她的诗歌主要描写了欧洲犹太人在法西斯统治下的遭遇。

在美国著名文学批评家S·M·吉尔伯特与苏珊·古芭合著的经典著作《阁楼上的疯女人》中,她们通过研究西方19世纪女作家们作品中所隐藏的一个“疯女人”形象(或精神),来揭示对于那些处在西方漫长的男性文学传统以及19世纪这个特定时期的女作家们而言,她们其实在作品中揭露了男权社会及其意识形态所施加在她们身上和思想上的压力与束缚。在主流文学中,男性作家——“上帝”——描写和创造女性,就好似亚当以自己的肋骨创造了夏娃般,因此这些女性在很大程度上都只不过是男性对“女性”的想象和某种自我心理甚至精神症状的折射,于是我们就看到了温顺的妻子、充满诱惑的情人(蛇蝎美人、红颜祸水)以及被藏在阁楼上的疯女人。

伴随着西方第二波女权运动的兴起以及人们对于性别平等和权利的关注,19世纪女作家们所面对的问题在20世纪似乎已经烟消云散了。但就如德里达在指出西方传统思想中强烈的男性逻各斯中心主义时所发现的,这一意识形态与整个西方的社会典章制度融合,并且在现代伴随着传统权力统治模式的消退,而开始以另一种福柯所谓的毛细血管状蔓延在社会的方方面面,身处于现代社会中的瑞典文学院也就自然难以避免。发生于2018年的性骚扰事件所引起的轩然大波,在很大程度上对瑞典文学院造成的损害其实还是人们被逼着去正视他们曾经一直所忽略的现实,即作为一个机构它本身一方面十分保守,另一方面由男性评委们所主宰的委员会本身也与现代观念中的性别平等观念格格不入。

也正因此,我们才会看到瑞典文学院一直在强调自身的变化、视野与观念的调整。在2019年诺贝尔文学奖颁布之前,诺奖评委昂得斯·奥尔森在接受媒体采访时便袒露:“我们非常有必要打开视野。我们此前的评奖一直有些‘欧洲中心主义’,但现在要把视野放在全世界。以及,之前总有些男性导向,但现在我们有那么多的优秀的女性作家,所以这次评选更加激烈,范围也更广。”这一变化我们从20世纪后半段和21世纪诺奖所授予的女性作家这里便能发现,1991年,纳丁·戈迪默成为南非首个获奖作家,她的作品涉及南非种族隔离;1993年,美国非裔作家托尼·莫里森获奖,她的作品关注美国20世纪的黑人在美国社会的种族歧视下的艰难生活,其中对于女性的关注也十分引人注目;1996年,诗人辛波斯卡获奖,我们不能忽略辛波斯卡大半生都生活在社会主义的波兰中……

进入21世纪,加上今年(2019)的波兰作家托卡尔丘克,一共有六位(2004年耶利内克、2007年多丽丝·莱辛、2009年赫塔·米勒、2013年爱丽丝·门罗与2015年白俄罗斯作家阿历克谢耶维奇)女作家获奖。这六位作家的作品对于女性的关注超过了以往所有获奖女作家,而诸如耶利内克、莱辛、赫塔·米勒和阿列克谢耶维奇,她们作品中充满了对于男性专制的批判,对社会弊病、政治压迫和暴力的关注。比较而言,她们的作品中都含有“刺人”的女性主义意识。而即使在看似描写着日常生活的爱丽丝·门罗的那些中短篇小说中,我们看到的其实正是现代女性最为真实和直白的体验、怒气、沮丧与悲哀等等。门罗的小说是“温柔一刺”。

沉默已经被打破,伍尔夫曾经所希望的女性创作者们能有“一个自己的房间”也大都实现,所以当女性们提起笔开始书写她们所看到、听到、感受到以及思考的社会人生以及更为宏大的人类生存状况、处境和历史时,我们看到的其实是另一个世界,尤其是对于女性的表现,不再仅仅被当做用于补充和边缘的他者,而成为自我言说的主体。

在19世纪末20世纪初,西方诸多精神或病理学家发现许多女性身上出现了一种后来被称作癔症(又称歇斯底里症)的病状。像弗洛伊德这样的精神分析家为这些女性进行治疗,但往往收效甚微。而对于癔症的来源,则也因为不同的流派而给出了不同的解释,但在其后女性主义学者们的研究中发现,这一被称作“癔症”的症候与其说是某种病理性的,更有可能是社会环境所造成的一种症状在女性身体和精神上的反映,即“癔症”其实是女性对于正统男性束缚和规训的对抗过程中所爆发出的外在症状。而这也不正是夏洛蒂·勃朗特《简爱》中那个被关在阁楼上的罗切斯特的前妻伯莎所使用的方法?按照《阁楼上的疯女人》中的解释,伯莎的疯狂正来源于她对像以罗切斯特为代表的男权力量对其精神束缚的反抗。

在奥尔加·托卡尔丘克创作于1996年的《太古和其他的时间》里,太古是一个位于宇宙中的虚构小镇,它的四个边界由四位天使守护。而居住在这里的有玩物丧志的地主、痴心不改的孤独集邮者、触摸时空边界的少女、与月亮结仇的老妇,也有天使、水鬼、哈巴狗,乃至咖啡磨;而其1998年的长篇小说《白天的房子,夜晚的房子》则讲述了在一个边境小镇,在这片土地上千年之间不同的历史瞬间和人生流徙。各种传奇人物在此粉墨登场:长出胡子的圣女、性别倒错的修士、身体里住着一只鸟的酒鬼、化身狼人的小镇教师、会冬眠的做假发的老太太、靠网络收集梦境的女人……

在托卡尔丘克的小说里,我们看到一个混杂且充满了各种怪异、肮脏、变态的非主流人/存在,他们最终都出现在历史中,成为主角,而不再是主流历史和意识形态里的鬼影。她的小说甚至可以看作为一个象征:那些曾经被压制和沉默的边缘者重新回到历史现场,在文学中出现,就像创作出他们的这些女作家一样。她们从重重遮蔽和淹没中走出来,书写她们看到的歧视、不公和偏见,揭露主流和正常之后的权力运作与区隔,以及展现另一种对于社会、生活和人类过去与未来的看法与想象。

瑞典文学院虽然进步缓慢,但至少它还能意识到这些改变的发生。而当人们批评它的许多选择都充满各种各样非文学的因素时,加缪曾说过的一句话或许可以作为某个层面上的反驳,他说:“当我只是小说家的时候,我便不再写作了”。文学永远不仅仅只是它自己,从内到外,它都与诸多其他因素纠缠碰撞和彼此影响成全着。就当我们回顾诺贝尔文学奖历史中的这些寥寥可数的女性作家时,便已经发现了问题永远没有我们看到的那么简单。

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